西藏宗教藝術（2）

第十章　專業藝術家及其作品
　　

在開始製作某一種重要的宗教藝術品之前，不論它是雕塑還是繪畫，都可能要舉行一定的宗教儀式。這些宗教儀式包括念誦經文、奉獻供品或者給窮人發放佈施。上師為製作宗教藝術品佔用的場所，使用的材料和工具等進行祈禱，還要為製作藝術品的畫家或雕塑家祈禱。在上師通過觀修祈請神靈－－通常是智慧之神文殊菩薩－－進入藝術家的軀體之後，才能進行宗教藝術品的製作。如果製作的宗教藝術品表現的是一位本尊神或者是護法神。製作宗教藝術品的藝術家應與本尊神所屬乘系一致，即也是已人密乘的信徒，這一點是十分必要的。假如他還沒有進入密乘，就有必要舉行一個人門儀式，導引藝術家進入他所要描繪的密乘神靈的壇城中。只要藝術家進人四密中的一密，在製作屬於該密的本尊或護法神之前，就沒有必要再舉行進一步的入密儀典了。然而，假如藝術家製作的藝術品表現的是另一位神靈，不是藝術家先前已經進入的那一密中的神靈，那麼，藝術家還要舉行進入新密的儀式。
　　除了上面講的儀式之外．還有一種叫做傑囊的儀式，由上師在藝術家製作本尊神和護法神的雕像或繪畫之前舉行。儀式的意思是給予加持。在舉行儀式期間，藝術家可以得到上師的加持。開始創作佛像之前，他可以背誦密咒或者觀修本尊和護法神。某些本尊神和護法神來說，藝術家要用一定的時間對其行觀修。
　　藝術家與委託人之間協和友善的關係將有助於宗教藝術品的成功；藝術家與雇主上師之間，與雇主規定的作品主題之間不應該有任何對立情緒。
　　製作宗教藝術品的場所應該是一處安靜的所在，除了一些與製作藝術品直接相關的人和幫助藝術家工作的人，如委託人、雇主、上師、醫生等等之外，禁止那些好奇的參觀者進入工作場地。藝術家開始工作的時候，如何選擇方位也是需要考慮的一個問題，方位選擇取決於所製作的藝術品的內容。東方是藝術家製作善相（平和相）神靈或人物時所喜歡朝向的方位；南方則是製作那些主司積善、增壽、吉祥繁榮等的神靈藝術品時喜歡朝向的方位；西方主要是製作密乘神靈藝術品時喜歡朝向的方位；北方是製作怒相神靈的藝術品時喜歡朝向的方位。如果由於光線分佈的原因，使得特定宗教藝術品朝向的方位不便於製作，那麼，藝術家在選取更合適的方位之前，要面朝吉祥上方靜坐片刻。
　　根據藝術家製造的藝術品內容的要求，可能對藝術家的衣食行止有一些嚴格的要求。例如，製作期間，嚴禁吃肉、飲酒、吃蔥蒜，一般的要求也要藝術家進行個人沐浴潔身。製作屬於四密之一的”事密神靈時，通常限定嚴格的衣食內容。有關製作宗教藝術品時禁忌的詳細材料，都記載在涉及具體神靈的經典之中。
　　製作宗教藝術品時，需要往製作材料中添加一小部分添加物。例如，從宗教聖地採取的水、土；大德上師的聖物；一部分研碎的金粉、銀粉、珊瑚粉和珍珠粉；芬芳的香料；研碎的藏紅花粉等。對那些製作的神靈塑像，在其製作材料中，摻入什麼樣的添加物，這在儀軌文獻中有相應的說明，如果有必要，就需摻入添加物。如果是泥塑的神佛像，這些添加物要摻入塑泥裏或者摻入顏料之內。假如是金屬雕刻或鑄造的神佛像，就將添加物製成液狀塗料。一般是把添加塗料塗到金屬神佛像的內壁。假如是繪畫作品，添加物可以直接塗到畫布或其他將要繪畫的材料表面，也可以將添加物摻入顏料。或者將添加物與墨汁或朱砂混合後作為書寫唐卡背面文字的“墨水”。還有一種情況較為罕見，但並非沒有，這就是上師喇嘛穿過的僧衣（袈裟）也可用作繪畫的材料。在僧衣上繪畫之前，經常需將所繪僧衣由一位聖者放在身邊保留一段時間。
　　製作宗教藝術品的藝術家並不一定就是僧人，他們分為兩類，有俗人藝術家和僧人藝術家。在一些文獻中記載了作為從事宗教藝術品製作的藝術家應該具有的素質，以及藝術家這個稱號傳統的內涵。在這些文獻中記載說，一位元理想的藝術家應該沒有缺點和過失，例如他的作品中存在的對知識和佛法的誤解；理想的藝術家應該沒有自滿和愚癡；理想的藝術家應該善與人相處，善於與人合作；理想的藝術家應該不博取虛名，不聽讒言媚語；應該文明謹慎、不粗野：清心寡欲，不爭工錢，不計較雇主所給吃喝的好壞；理想的藝術家還應該誠實（即不偷取製作藝術品的材料）；應該勤勉，不懶散，不為自己的過失辯解；還應該戒酒，不近女色。藝術家應該具有的良好素質是謙虛，對佛法的忠誠；年紀以中青年為好，身體健康無功能障礙；工作勤奮，自覺；脾氣溫和；為人正直，不在暗地裏傷人。
　　下面就宗教藝術家的專業作一些盡可能合理他說明。雖然選擇某種專業出自藝術家個人的愛好和天賦，但是藝術家的專業大部分是由他所從師的畫家或雕塑家來確定的。藝術家學藝時要在師傅門下當許多年的藝徒，據說學習繪畫的藝徒在他掌握了畫眼睛的技術，學完了學徒期間規定的課程，能用金色顏料作畫時要對其進行一次結業考試。
　　過去，西藏的雕塑家經常忙於製作雇主委託製作的神佛像。他們有時在家中進行雕塑，有時也在戶外雕塑，有時也在山間的小屋中雕塑，製作費用及藝術家的報酬由寺院或委託人支付。
　　每當寺院中新的神殿或佛龕落成時，就要在其中放置供奉神佛塑像和唐卡。有些富有的施主，捐施大量財物委託藝術家製作一些神佛塑像和唐卡供奉在寺院神殿內，這也構成藝術家藝術活路的又一源泉。無論是俗人和僧人的施主，都會委託藝術家製作新的宗教藝術品。這樣就使得藝術家有很多的工作機會。舉例來說，為了病人的康復或為新近死去的人舉行的祈禱、喪葬儀式時就要委託藝術家製作神佛雕塑像和唐卡，這僅僅是委託來源的一部分。其他的機會有如一個生長到十三歲、二十五歲、三十六歲、四十九歲舉行的攘除邪祟的儀式時，也要委託藝術家製作宗教藝術品，不斷地製作新的宗教藝術品的一個最為基本的原因就是積累善業功德而誼糙崇拜物件。委託製作宗教藝術品這件事本身就是對佛法的崇拜行動，在製作成功的宗教藝術品與委託人、施主之間還存在一種極為密切的“個人”聯繫。此外，當委託人或施主死亡之後，根據死者本人的意願和他的親戚的要求，原屬於死者的宗教藝術品可能會獻給一位上師或者送進寺院，或者在死者生前就將這一切辦妥。藏族人並不僅僅是把宗教藝術品看作是古玩珍品，一件宗教藝術品的品質和它所表示的意義要比它作為古玩、文物的價值貴重很多。一尊舊的雕像還要經常“重做”（指泥塑）或“修補”以便使這些藝術品煥然如新。以前，沒有買賣唐卡和雕塑像的商店，可是在今天，有人通過倒賣宗教藝術品來牟取暴利，這是道德的淪落，也是對神佛的不敬。
　　第十一章　造像尺度與象徵裝飾
　　有八種成套的造像尺度，藏語稱之為“提康”，意思“線房”。無論是站像或是坐像，也無論是善相神還是怒相神，所有的造像都有相應的造像尺度。
　　1．使用第一種造像尺度表現的都是呈垂直端坐的神、佛。諸如穿僧衣的釋迦牟尼坐像，戴有珠寶裝飾的大日如來、不動如來、寶生如來、無量光如來和不空成就如來等五種姓佛的坐像。第一種造像尺度記載於密乘經典《時輪密》。
　　2．使用第二種造像尺度表現的神靈是善、惡相兼備的神靈。諸如帶骨飾的本尊神上樂、喜金剛、時輪金剛。第二種造像尺度記載在密乘經典《順和上樂密》。
　　3．使用第三種造像尺度表現的神佛是多手多頭的本尊神。諸如觀世音和千頭千手佛母的雕塑像。第三種造像尺度記載於密乘經典《四吉祥座密》。
　　4．使用第四種造像尺度表現的神靈包括上面沒提的各類本尊神，他們可呈坐相，也可呈站相。諸如金剛亥母和度母等。第四種造像尺度也記載于《四吉祥座密》。
　　5．第五種造像尺度一般用來表現怒相本尊和護法神。藝術家製作這類神靈要花很大的氣力，神靈的胳膊和腿腳都很粗大，其中大腹便便的塑像很少。這些怒相神看起來很是威武。金剛利哈那多吉生有一頭、兩手，兩腿，是用第五種造像尺度製作的神靈典範。除了一頭、二手、二腿神靈之外的典範是馬頭金剛和金剛撅。多頭多手多腿的神靈典範是大威德；班丹拉姆女神則被描繪成一位騎乘者。所有的本尊神和護法神不僅身看骨飾，還在身上掛上毒蛇腸子作為飾物及很多骷髏串成的頭上花冠。這些飾物稱為“顛倒飾”，意思是“不合適的裝飾”。第五種造像尺度記載於密乘經典《閻摩紅黑之敵密》。以上五種造像尺度在釋迦牟尼佛宣講的密乘教義中都已經述及。
　　6．使用第六種造像尺度表現的是半人半獸的怪神。諸如寶帳護法神和龍，他們上半身為人形，下半身為蛇形。
　　7．使用第七種造像尺度表現的是聲聞弟子和獨覺佛以及普通凡人。第七種造像尺度分為雕塑造像尺度與繪畫造像尺度，最早由印度傳入西藏。
　　8．第八種造像尺度列出了所有的神佛造像應該採取的各種不同的姿勢，以及相應的比例和尺寸。下面將這些神佛姿勢一一列出。
　　金剛跏跌（跏跌，佛書譯法，即盤腿坐姿－－譯者注）－－這種姿勢是腳底向上盤腿而坐。
　　蓮花跏跌－－這種姿勢是將右腳隱入身體之下，並將左腳靠在右小腿上，呈蓮花狀。蓮花跏跌比金剛跏跌盤得略松，但必須使雙膝平靠在地上。
　　薩垂跏跌（“薩垂”的意思是“思想”心思－－譯者）－－這種姿勢是將左腳隱入身下，並將右腳靠在左大腿上。
　　勇士坐姿－－這種姿勢是將左腿盤起，但右膝上屈靠近身體。
　　勇士女坐姿－－這種姿勢與勇士坐姿相似，不同的是要將右腳拇指球（突出部分）放在左大腿上。
　　善相坐姿－－這種姿勢身體呈西方人常有的那種坐相，兩腿略分開。
　　右向位－－這種姿勢是左腿盤起，並將右腿輕輕屈起，使右小腿的內側靠上左腳為止。
　　左向位－－這種姿勢將右向位元的順序顛倒即成。
　　善逝姿勢－－這種姿勢是將雙腿屈起，兩腳腳底面相貼合，雙膝接地。
　　聚踵姿勢－－這種姿勢是將兩腳後跟相並接，兩腳趾各指向左右一方，雙膝叉開並向外屈起。
　　並腿站姿－－這種姿勢是站立姿勢，站立時將兩腳後跟和雙膝併攏，神情專注。
　　王者坐姿－－這種姿勢是坐姿。雙腿自然放鬆，並輕鬆地靠在一起。
　　第八種造像尺度最早來源於尼泊爾藝術家所使用的造像尺度。如傑出的尼泊爾藝術家羅達那若克悉達。
　　藏族藝術家勉塘巴以及追隨勉塘巴所創藝術流派的藝術家另有八種造像尺度；西藏的噶爾畫派和布頓畫派另有十一種造像尺度。但無論如何分法，這些造像尺度的內容與上面描述的八種造像尺度基本相同。
　　要將聖者以上的神、佛的雕塑像或畫像區別開來，要靠藝術品上所描繪的一些象徵物。這些象徵物有頭頂光暈，身體外射光，大陽、月亮、蓮花座，法座靠背等。
　　頭頂光暈：頭頂光暈也可稱頭頂的光輪或光環。光環暈以神、佛像前額、兩眉中間的位置為圓心，圍繞整個頭頂部形成一個邊緣清晰的光的圓環。光暈的直徑是所繪神佛人物的兩肘長，即從肘彎處到攥起的拳尖這一段前臂的兩倍長，光暈的顏色一般是綠色或是淡紅色。
　　然而，有兩類聖者以上的神靈，在繪製其像時不能在頭頂上畫出光暈。這兩類神靈是：聖者之位以上的暴怒本尊神與出世間護法神或稱智慧法神。
　　身體外射光環：身體外散光暈呈一個橢圓的光環，光環的頂端與頭頂光暈相接，橢圓光環的下部隱入蓮花座中。光環之內用金色或黃色繪上細巧略彎的曲線，這些曲線代表神佛身上外射的光線。頭頂光暈和身體外射光環的邊緣有時還要配置上一種叫做“持寶光邊”的裝飾圖案，這種花邊上綴有珠寶裝飾。配置在光環外的“持寶花邊”，有時只是畫上花邊本身，不再加任何裝飾圖案；有時要在花邊的外緣畫上單線或雙線勾勒的彩虹；有時還要在花邊的內緣和外緣都畫上彩虹。也有這樣的情況，就是在光環外邊不畫“持寶花邊”只是畫上彩虹圖案作為裝飾花邊。最為簡便的方法是不在身體外射光環外緣畫任何裝飾圖案。但無論是有裝飾圖案還是沒有裝飾圖案，身體外射光環的規定尺寸不能變更。也就是說，如果要畫上以上裝飾圖案的任何一種，都必須按照規定的原有尺寸，並且不允許在規定的尺寸以外添加任何東西。
　　如果宗教藝術品表現的是善相怒相兼具的本尊神或出世間護法神（智慧護法神），該類神的身體外射光環的外緣就不能配置“持寶花邊”圖案，而是要配置烈焰圖案或者配置象徵陣風的陣風圖案。有時將烈焰圖案和陣風圖案都配置在身體外射光環的外緣，至於對該類神靈中的每位神靈來說，應該使用什麼圖案，這在經卷中都有記載，製作藝術品時應該嚴格遵守經文對比的限定。
　　一般來說，雕塑像多是坐像。神佛安置在三層的太陽、月亮、蓮花座上，或者安置在柔軟厚實的墊子上。
　　三層的太陽、月亮、蓮花座，其中最上一層塗有金色，代表太陽；中間一層塗有白色，代表月亮；最下一層呈蓮花狀，可以用各色、描繪。
　　厚墊的最上一層經常鋪一塊鑲有絲邊的紅色罩單，稱作“紅墊”。有時也在厚墊上罩上僧衣或罩上一種叫做“頂瓦”的紅色或粟色罩蓋。然而與三層的太陽、月亮、蓮花座不同，厚墊以及紅墊“頂瓦”等物，那些沒有達到聖者位的僧人也可以使用，而太陽、月亮、蓮花座是沒有達到聖者位的人不能使用的。
　　如果宗教藝術品表現的是善相神靈，那麼在藝術品中只有配置上月亮座。如果也要在法座上配置太陽裝飾，那麼就要安置在月亮裝飾的下面。同樣，如果表現的僅是怒相神靈，那麼只能有太陽座，如果也要在其法座上配置月亮裝飾，就必須將月亮安置在太陽下面。其中變化的規則在描繪某特定神靈的儀典文獻中有詳細的記載。
　　蓮花座，即法座上的蓮花裝飾都是在太陽和月亮座的下方。如果宗教造像表現的是上師喇嘛，或者是已過聖者位的護法神，那麼就不在藝術品上配置太陽、月亮、蓮花座。但也有例外，如蓮花生大師、覺窩傑班丹阿底峽和宗喀巴大師的造像都要配置太陽、月亮、蓮花座。
　　大多數的上師造像都描繪上師坐在一塊或二塊罩有紅墊或僧人使用的“頂瓦”床單的厚坐墊子上。只有某個人為自己的上師所立的造像、為了表達十分的敬意，上師的坐墊有三層，坐墊上罩有紅墊和“頂瓦”罩單。由於這些上師的造像沒有蓮花座，也沒有圍繞上師的身體的光環，既而上師造像中不畫蓮花座和身體外射光環，代替身體外射光環的是一個與身體外射光環相似的橢圓形的靠背，這種靠背偶然也成正方形。靠背的顏色為深藍色，靠背的外面敷上一層錦緞，上面用金線畫上花朵、雲彩、水浪、岩石等等的圖案。靠背的上邊掛一條“哈達”，“哈達”的兩端沿靠背的兩邊自然垂下。
　　如果較為講究裝飾的話，還應該在有太陽、月亮、蓮花座或坐墊的法座上使用有不同裝飾物的靠背。裝飾最為豪華的法座可能有二十一至二十二層。描繪一個裝飾華麗的法座，經常需要說明如下的結構特點：法座最下面一層，藏語叫“戴布”，意思是“基座”、“台座”。台座的高度反映了整個法座的高度。在台座川上是三層階梯，每個階梯的高度是台座的三分之一。在階梯之上支撐法座的是“頓欽”（意為“臉大”），其高度是台座的兩倍。“頓欽”之上的一層稱“松瑪”（意為“護法”）。“松瑪”較“頓欽”寬，高度是台座的三分之一。“松瑪”之上的一層稱“白群”（意為小蓮花、小油菜，以象形之名稱之）。“白群”與“松瑪”的高度相等，但較“松瑪”稍寬一些。“白群”之上的一層叫“巴嘎”（意為“宮殿”），其長度是台座的三分之法座從台座到“巴嘎”的各層支撐物的表面都用蓮花、菱形圖案和珠寶裝飾。在法座的前面要掛一幅很窄的絲緞，藏語稱“蓋座”，它可以遮住法座中央的部分。支撐法座的動物一般是獅子，藝術家將它們繪製（或雕塑）在法座的“頓欽”一層的兩邊。假如不是獅子，而是由大象或者孔雀支撐法座，也將其配置在“頓欽”一層的兩邊。
　　裝飾華麗的法座的標誌就是它有六種不同的裝飾物。頭頂光暈和身體外射光環的外緣有一個裝飾物形成的圈，裝飾圈中央的裝飾物是：（1）大鵬－－這是一種像烏的神話中的鷹。大鵬的雙爪扯著一條大蛇，並用尖利的椽叼住大蛇。大鵬的兩側都是互相對稱的。（2）龍（水精，上半身為人形身，下半身為蛇形身）－－龍的頭後面有許多髯毛，龍的下邊是巨鼇。（3）巨鼇（梵音譯摩揭）－－這是一種很像鱷魚的海中巨獸，身上帶有十字形的裝飾圖案；巨獸之下是美少年。（4）美少年－－美少年身上披著樹葉作為衣衫。美少年下麵是獨角腆鱗。（5）獨角腆磷－－這是一種長得如同獨角獸，生有肉樣鬃毛，一隻角的怪獸；獨角腆潞之下是具飾大象。（6）具飾大象－－是一頭佩有裝飾，鼻子卷一寶瓶的大象（見圖版12）。
　　以上六種裝飾物相隔的空間都要填滿各種室物作為裝飾。裝飾圈內的其他裝飾物還有彩虹，裝飾雲彩、花朵等等。帶有六種不同裝飾物的法座稱為“六異座”，意思是“六物支撐的寶座”；或稱為“具六飾法座”，意思是“帶有六種裝飾物的佛法寶座”。六種裝飾物確切的尺寸比例以及裝飾物相互間的距離都要根據中心神佛人物的尺寸的大小來確定。具體作法在宗教文獻中有明確的記載。太陽、月亮、蓮花座，法座本身與法座靠背的裝飾等等都代表著中心法座上神佛人物所具有的成就。佛教的主要成就有三種：即菩提心、皆空和厭離心。菩提心用月亮座表示；皆空用太陽座表示；厭離心用蓮花座表示。支撐法座的獅子象徵“四無畏”。靠背上六種不同的裝飾代表“六度”。
　　信徒為了懺悔自己所犯的罪孽，要舉行一種特殊的悔罪儀式。在這種儀式上所用的三十五尊佛的造像，不論是雕塑還是繪畫，上面支撐法座的不是獅于而是白象。象代表著力量，我們也期望象能賦予力量棄除自身的污垢。白象的白色象徵純潔。
　　確保生命長壽的無量壽佛的造像，其支撐法座的動物是孔雀。因為孔雀不能被毒死（藏族認為是一種毒鳥一一譯者注），故而孔雀象徵長壽。
　　坐墊，或稱卡墊，是藏族人經常使用的日常用品，但神佛造像中的坐墊也有其象徵意義。坐墊可以使人們覺得坐墊上的神佛，無論他是死的還是活的，總是一位充滿人情味的神佛，他就生活在眾生有情中間，隨時準備救度眾生。
　　第十二章　開光儀軌與聖物
　　一件宗教藝術品完成之後，就要舉行一次叫做“開光”的儀軌。在進行開光時，要為這件新藝術品配置一些永久與其相伴相隨的法物或經卷，經過這樣處理，藝術品才可以成為崇拜的物件。如果是塑像，塑像的內膛不能讓它空著，要在裏面填充聖物，這些聖物稱為“神佛像內藏物”，通常由以下幾部分組成：（1）法身藏物（指經文）；（2）佛身舍利；（3）穀、芥舍利（指像穀粒和芥籽的舍利）。作為法身藏物的經文大多是取自神聖經典的陀羅尼咒文，還有很多段落規定了陀羅尼咒文由神佛像的何處裝入內膛才為合適的裝法。從神佛像頭部裝人的經文稱為“頭陀羅陀咒文”；由頸項處裝入的經文稱“頸項陀羅陀咒文”；由蓮花座處裝入的經文稱“蓮花陀羅尼”。佛身舍利可能由諸如神佛聖人的指甲、牙齒、毛髮等物組成；或者由屬於神佛聖人的個人用品，如衣物以及在他生前曾經常使用過的其他用品組成。佛身舍利有時也用骨舍利或者經過防腐處理的聖者遺體。在一些大的塑像內膛也經常放置一些較小的佛像、經文和佛塔。在新製成的神佛內膛內放置什麼物品，完全取決於所放置的物品是否與該佛像一致，是否合理，是否有利。有一些藥用植物和用品被認為具有潔淨的效能，例如研成粉未的藏紅花和旃檀樹塊（旃檀樹是傳統的香料），這些物品也可以作為填充物。
　　當然，以上填充聖物並不是雜亂無章地胡亂堆在神佛像的內膛，而是要根據經典中記載的儀式規軌，必須舉行一個特殊的儀式、這個儀式就是“供獻內藏聖物儀軌”。舉行儀式的過程中，把神佛像內藏物按規定的位置放入內膛。如果是較大的佛像，在放置內藏物的同時，通常要在佛像內膛中央豎立一根長木棍，最好是檀木棍，而且長度和內膛高度一致。這根木棍被稱為“命根”。
　　對那些有底座的佛像來說，如有蓮花座的佛像等，還有一個底蓋稱為“神佛像底蓋”。製作神佛像底蓋的目的是嚴實地蓋住佛像底座的出口。如果是泥塑佛像，佛像底蓋一般用木材製成，偶爾也使用金、銀或青銅、黃銅作底蓋，在用底蓋蓋嚴佛像的底座出口後，在底蓋朝外的一面，畫上交叉的金剛杵，稱“交杵金剛”。封嚴出口的目的是防止外界的損傷，如蟲蛀、鼠害等對填充聖物的損傷，而且還能保持內膛的乾燥，防止填充物腐爛，沒有蓮花底座的神佛像“是在佛像的後背上開一個出口。出口外蓋的製作與封蓋過程與底蓋的製作與封蓋過程相似。
　　由於自然的侵蝕和偶然的災害，需要對神佛像進行修補。除此之外，最好不要翻動內膛內的填充物，當這些填充聖物被挪動了位置之後，就必須重新放置，但要按照儀軌文獻嚴格地復原擺放是不可能做到的事。
　　對那些面具和繪畫（如唐卡）等沒有”內膛“的宗教藝術品來說，就要將經文咒語寫在藝術品的內面（如面具的內凹面）或反面（如唐卡的反面）。寫在藝術品內面或反面的通常是呐嘛叫和各種神名的縮寫，或者是祈請讚頌某特定神靈的咒語和頌文。也可以在藝術品的內面或背面發現大師的手印（如空白不夠可用指印）和印章。
　　在神佛像內膛聖物填裝完畢，或藝術品內面或背面的經文書寫完畢以後，開光儀式的準備工作即告就緒。在開光過程中，要祈請宗教藝術造像中表現的神佛將恩澤與智慧灌注到新製成的藝術造像中去（即所謂灌頂），灌注到祈禱者的腦海中去。因為那些灌注進宗教造像中的神佛智慧，使得含有神佛智慧的造像本身也持續向外施發恩澤智慧，從而使祈禱者、信徒通過祈求神靈造像便可獲得神佛智慧。當然，並不僅僅是為一件新的宗教藝術品舉行開光儀式，根據人們的意願，開光儀式可以經常舉行。
　　開光儀式規模可大可小，程式可簡可繁。具體作法要依照儀軌文獻的規定來進行。其中包括靜修、念誦經文、背誦陀羅尼咒語。司儀有一套適當的姿勢和動作，還要使用一定的宗教法器。
　　上面所敍述的用聖物填充神佛塑像內膛以及與其對應的開光儀式的細節，雖然不能說是供那些為宗教造像開光灌頂的人們所選擇的唯一方法。但是，它是釋迦牟尼佛指定的方法，在佛經以及印度大德對佛經所作的詮釋中都有詳細的記載。時至今日，那些傳統的儀式仍然保留著，並沒有失傳。
　　第十三章　宗教崇拜與供品
　　藏語中的”供品“這個詞，既指對神佛的恭敬與崇拜，也指實際供奉給神佛聖物的物品。
　　被認為是適合用作供品的物品包括外觀漂亮能欣賞的物品，美妙動聽的聲音，能聞能嘗的美食，輕巧柔軟的衣服，珍貴的珍寶裝飾等等。對某些宗教儀式來說，釋迦牟尼佛已經詳細地列舉了儀式中所有法物的主要部分，根據這一規定和供品的來源，將釋迦牟尼佛沒有列舉的物品，依據其各自的效能統統作為供品使用。這樣，印度製作的供品類型都限定在特走的區域內，並遵循一定的法則。
　　藏族人有一個傳統的禮儀和愛好，這就是大量地製作供品，即使在西藏繪畫中也能看到這種愛好。在西藏繪畫中，常以珠寶、果實、鮮花作為供品，這些供品是敬仰崇拜神佛及佛法的標誌。同樣，唐卡畫四周的錦緞裝飾，神佛塑像所穿的衣袍都用最好的材料，包裹經書也用棉市、絲綢或錦緞，都是崇敬佛法的標誌。表達對神佛的崇敬還可以用通過給金屬雕像鍍金、修飾的方法來表達。築於戶外的佛塔，也應該精心保養、刻意修飾，用以表達對佛法的崇敬。西藏宗教傳統的供品是“朵瑪”。“朵瑪”有各種形狀，顏色也各不相同（有白色、紅色和黃色），大小也不一致。“朵瑪”是用藏族人的主食青稞面做成的。如果“朵瑪”僅僅作為供品使用，“朵瑪”的外觀就比較簡潔；但如果用作修習目的，“朵瑪”的外形就變化多端，而且在“朵瑪”的表面有各種顏色的裝飾圖案和酥油雕塑。關於“朵瑪”供品的製作還有專門的儀軌書籍，這些書籍敍述了“朵瑪”的性質，繪出了適合於各種不同場合的“朵瑪”供品的圖形，並且指明了製造“朵瑪”應該遵循的工藝程序。供獻“朵瑪”供品的人可以通過向神佛供奉形色俱佳的“朵瑪”，獲取更多的善業功德。
　　很早的時候，由於饅頭是主食，印度的聖徒大都把饅頭作為他們的主要供品，以致時至今日用饅頭（音若帝）這個詞來指代食物一詞。一些以稻米為主食的地區也這樣稱呼。敬獻供品時，要以抑揚頓挫的音調念誦祈禱文、不斷地擊鼓、擊鈸、吹響長法號"頓欽"、吹響海螺號和一種類似雙簧管的樂器沙喇子。
　　一般在進行宗教崇拜活動時，還要向神佛供奉香料植物、鮮花、點燃的酥油燈等等。向神佛供奉“淨水”的作法更為常見，它構成了西藏宗教崇拜活動的一項內容。阿底峽尊者讚揚雪域的水具有八種優點，僅僅用水作為供品就足夠了。尊者說：
　　雪域之水，
　　嘗一口冰涼爽口，
　　新鮮純淨，
　　清澈又香甜；
　　喝起來不傷脾胃又滋潤心田，
　　這就是有八種優點的藏地之水。
　　因而，當向神佛供奉“淨水”之後，作為供品的“淨水”就已經具備了以上所列出的八種優點。雖然水比較容易獲取，但作為供品的“淨水”已不同于一般的水、那麼以“淨水”作為供品的人就不會因為向神佛供奉的供品價值太低而導致惡業。
　　“淨水”可以盛在用金、銀、黃銅、青銅或玻璃等任何一種材料製成的容器中，藏語稱之為”卻頂“。貧窮的人家甚至可將自家的飯碗洗淨之後作為盛“淨水”的容器。容器沒有固定的形狀，隨個人的喜好而定。但是如果有可能的話，“淨水”容器的體積要比一般用的飯碗大一些。給神佛供奉的“淨水”（指盛在容器中的“淨水”），也沒有固定的數量限制，最為常見的是供奉五碗、七碗、十碗或一百碗“淨水”。
　　壇城
　　壇城一詞，梵文稱曼荼羅，它可能指好幾種各不相同的東西，我們這裏講的”壇城“是作為供品的壇城。壇城是一種象徵宇宙世界結構的供品，是應用很廣泛的供品之一。壇城供品的意義在於佛徒的信仰，這種信仰認為宇宙萬物皆是業力（眾生有情的所作所為）作用的結果。每個人由於業力的作用，並且自身也處於整個宇宙之中，故都要為宇宙世界有所貢獻。如果供奉了壇城供品，就等於為宇宙做出了貢獻，擔負了他本應該分攤的一份責任。壇城供品與其他供品一樣，也是為上供者積聚善業的途徑之一。至於所積善業的量有多少，則取決於所獻供品的類別。可以這樣以為，供奉象徵虛空宇宙的壇城供品，最終會比供奉其他供品積累更多的善業。構成壇城供品的壇城容器形狀各異，最為常見的是用一個帶有很高直邊的平底圓盤，在圓盤上面再配置三至四個沒有上下底的圓形套圈（即鐵圍山）。這幾個圓形套圈都按同一個圓心一個個地壘上去，套圓的直徑由下到上逐漸縮小，容器與套圓中的空間由作為供品的青棵等谷粒填滿。壇城容器的最上端配置一件裝飾物，稱頂飾，頂飾的中央通常有一隻法輪。壇城容器可以用金、銀、黃銅、青銅製造，也可用木材、石塊、石板、甚至用膠泥來製作。具體採用什麼材料，這要根據個人的愛好和富裕程度來定。
　　制做壇城供品的簡要方法如下：用手把最底層帶有平底的基座容器把穩，然後將第一個圓形套圈置於其上，用手捧上青棵或小麥、稻米等仔細地將套圈內的空間填實。填充物除了穀外，還有藥材種籽、綠寶石、珊瑚、珍珠、金粒、銀粒或其他金屬塊，往往將這些東西與穀物種籽摻合起來作填充物。待填充的物品與第一個套圈齊平之後，再往上面放置第二個套圈。此後依此類推，都用如上所說的方法放置第三、第四個套圈。最後將頂飾置幹第四個套圈之上。如上所說，壇城容器中應填入一種穀物或上面提到的各種寶石和貴重金屬，但是如果沒有以上的材料，也可用小石塊和沙粒來代替。
　　安置好壇城供品後，就要念誦與壇城供品內容相關的頌文。此後，用手一捧一捧地捧著穀粒堆到壇城供品上，通常是三十五捧（三十五是最大的數。此外還有二十五、二十三和七）。與七種王室寶物（或稱七政寶）等供品具有象徵意義一樣，壇城供品也具有象徵意義，壇城的每一層都象徵整個宇宙的組成部分；堆在壇城容器上的每個穀物是整個供的有機組成部分，它還可以使人們明確所獻供品的實際意義。假如某入將一件供品的不同部分按同一圓心壘施起來，那麼他就會在很短的時間內做成壇城供品。這正如一個人通過針眼看山，或者用一個手掌大的鏡子看到了自己的整個面貌一樣。用這種方法，製作壇城供品的人就可以將製作壇城看作是）擁有整個宇宙的途徑。
　　供品也可以分為若干類：可分為有主供品，例如生長在私人庭院中的花朵；無主供品，例如長在荒野之外的野花。也可分為有形供品和無形供品。還可分為外供，即為外在五官感知的供品；內供，如獻者已確定了觀修的神靈，在觀修的過程中，由他所獻的經過祈頌的供品，像茶、酒等等（神靈將對茶、酒供品進行佑護）；密供，如供獻的婦女伴偶。信徒還可以在他獲取空之後，供奉空之供品。那些還沒有達到聖者位的人可以供奉業力供品（又稱有上供品或世間供品）；那些達到聖者位的人可以供奉無上供品（或稱出世間供品或法供）。
　　供品還可以進一步細分為十六類或十類。具體是根據供品反映的內容，供品的形態，供品的屬性不同而變化的。
　　雖然並不是所有的崇拜形式都始自於信仰佛教的印度，但是還不能把這些崇拜形式看成是非佛教的崇拜形式。這些崇拜形式的一部分內容在佛教傳入西藏之前就已經在藏地廣為流行。佛教傳入後，舊有的崇拜形式被吸收到佛教的崇拜形式當中，這一過程是非常明確的，然而，我們沒有必要否定今天仍在佛教儀軌中奉行的宗教崇拜形式。有一些撰寫藏學面的著作的作者沒有深入地研究西藏的宗教實踐，只是看到了一些令這些作者”眼花繚亂、陌生的儀式，使他們得出了一個膚淺的印象，於是稱藏族人信奉的佛教不同印度的佛教，進而起了一個只有他們自己承認的名稱－－喇嘛教。不幸的是，雖然這個臆造的詞已經非常流行，但在這個關口上，我並沒有打算就“喇嘛教”一詞進行商榷或者提出自己的意見進行反駁。一種重要的宗教可以影響一個國家固有的傳統和習慣，這種例子在世界上大多數宗教流行的地方都可以看到。此外大多數外在的宗教儀軌實踐都是發展的結果。這種發展是繼承性的，是一種宗教儀軌實踐繼承了它以前的宗教儀軌實踐而發展起來的。不同的崇拜方式，對實際的宗教本身（即宗教教義本身）不產生什麼影響。
　　第十四章　藝術流派述要
　　尼泊爾流派
　　尼泊爾藝術風格傳入西藏大約是在法王松贊干布時期，當時松贊干布迎娶尼泊爾尺尊公主為妃，在公主進藏時隨同她一起前往的還有很多傑出的尼泊爾藝術家。這些人進藏以後，把尼泊爾的藝術風格融入了西藏藝術，並且形成了西藏宗教藝術中的“尼泊爾流派”。
　　尼泊爾藝術家進藏後，松贊干布命他們中間著名的雕塑家赤瓦塑造了十一座和法王肉身同樣大小的觀世音佛像。不過，早在松贊干布命赤瓦造像之前，西藏就已經有了尼泊爾風格的雕塑，具體說來是在修築大昭寺的時候。其時，松贊於布和他的兩個妃子（文成公主和尺尊公主）住在拉薩（邏些）北邊的帕邦喀宮，宮旁有一塊大岩石。因為人們都認為松贊干布是三大依估明主的化身，所以，這三位明主的身像便被人刻在這塊岩石上，後來很快地雕成了三尊佛像。三尊佛像精雕細鑿，技藝高巧，令人賞心悅目。從雕塑風格看，說明它們是尼泊爾雕刻家代表其風格的優秀作品。
　　此外，噶瑪噶舉黑帽系五世活佛得銀協巴（1383一1415年）和六世活佛唐瓦頓旦（1416一1453年）都曾到康區遊歷，訪問了包括恰車在內的很多地方，並在這些地方建立了很多的新寺廟。這些新寺廟裏的壁畫和唐卡，以及西藏其他地方許多壁畫和古老的唐卡，都是用尼伯爾式的繪畫風格描繪的。透過這些繪畫作品我們不僅可以看出尼泊爾藝術風格的特點，還可以看出西藏藝術中尼泊爾藝術風格影響所及的範圍。
　　西藏日喀則劄什倫布寺有兩尊著名的佛像。一尊是二十腕尺高的強巴佛；另一尊是白度母。這兩尊佛像是在二世達賴喇嘛根敦嘉措（1476一1542年）期間由尼泊爾雕刻家雕刻的。
　　內地漢式流派
　　內地漢式藝術流派與尼泊爾藝術流派傳人西藏的途徑大致相同。當松贊干布迎娶文成公主的時候，隨公主進藏的還有很多傑出的漢族藝術家。這樣，也把內地的漢式藝術風格融入了西藏宗教藝術。當時主持大昭寺事務的蔡巴萬戶長委託藝術家們根據中原漢族的傳統風格為大昭寺塑造了一些塑像。例如，寺內松贊干布和他的兩位妃子的塑像以及佛陀釋迦牟尼的塑像。
　　受漢族雕塑藝術影響的另一個例子是拉薩大昭寺內供奉的四大天王塑像。大昭寺的四大天王像供奉在通向正殿的過道兩邊，正殿供奉釋迦牟尼像。據說塑造四大天王所用的膠泥和建桑那寺所用的膠泥是完全一樣的，就四大天王塑像本身從各個方面來說也和漢族雕塑家在內地塑制的佛像幾乎完全一樣。
　　後藏江孜的卻倫措巴寺所藏最著名的聖物是兩面戰旗。人們傳說當年王子穆尼贊普取道雅姆塘前往康區作戰的時候，持有一面戰旗，上面繪有護法神多聞子（毗沙門天王）和八位伴神騎士的畫像。這面旗子就是著名的“姜域多聞旗”。與此同時，王子穆尼贊普有一個多聞子擴法神的化身，在這位化身周圍伴隨著很多長著各種各樣的腦袋，如人身人首的也有人身獸頭的武士，穆尼贊普命令藝術家在第二面旗子畫上他的“化身”。後來，這面旗子逐漸被世人所知，它就是著名的“似姜域多聞旗”，意思是“與”姜域多聞旗’相似的旗“。旗面上用八位伴神騎士和各種姿勢的武士襯托描繪護北方的護法神多聞子。繪畫採用的方法是漢式流派的方法。
　　我們還可以經常看到受內地漢式流派影響的藝術品的例子，特別是在壁畫藝術中這種影響更加明顯。這表明宗教藝術中的漢式流派一經確立，它對西藏藝術無疑是有很大的影響。然而，在今天的西藏宗教藝術中，不管是純粹的漢式風格還是純粹的尼泊爾風格都是不存在的，因為它們都已經融入了整個的西藏藝術。
　　西藏傳統藝術流派——勉拉頓珠嘉措畫派
　　如果有人要研究西藏的藝術家，那麼他就應該注意到15世紀初西藏山南洛劄地區一個叫“勉塘”的地方。在那兒誕生了一位西藏的大藝術家勉拉頓珠嘉措。據說勉拉頓珠嘉措出生的時間正好是人們發現朱砂礦石的時間（這種礦石碾成粉未就是西藏繪畫中所用的朱砂色），這自然被認為是一個吉兆。勉拉頓珠嘉措長大成人成家立業，不久與妻子鬧彆扭，經歷了一次感情上的波折，於是他離家出走四處流浪。在流浪期間，他在羊卓達隴地方一個架子裏找到了一套畫筆和一本配有插圖的書籍，這個發現使他萌生了想成為畫家的願望。於是，勉拉頓珠嘉措來到後藏薩迦等地尋師求藝。最後他遇到了藝術家多巴劄西傑巴，受業於劄西傑巴門下，終於成為一個技藝高超的藝術家。此外，還有另一種說法，說勉拉頓珠嘉措的前生是內地的藝術家，製作一種叫“塞烏塘傑佐欽姆”的掛毯。此後，當他再次看到這件藝術品的時候，前生在內地生活時的種種情景突然湧上腦際。這種感情灌注到他的作品中使他的藝術作品的風格和內地漢族藝術的風格有十分密切的聯繫。勉拉頓珠嘉措這段時期的藝術作品都被稱作“丹隆”，以他為首形成的畫派叫勉拉頓珠嘉措畫派。
　　勉拉頓珠嘉措還著有專著《造像量度如意珠》。書中詳細地論述了宗教繪畫和雕塑藝術所涉及的七方面內容：（1）解釋造像量度；（2）指出並糾正了其他造像著作中的錯誤；（3）詳盡地指出了不正確的造像量度引起的惡果；（4）論述了造像量度的有關問題並開列了參考書目；（5）列舉了一些寫作態度嚴謹的造像學著作；（6）解釋藝術家和施主在精神上、宗教上的需求；（7）敍述繪畫方法。這位偉大的藝術家生有兩個兒子，當然也成了他的兩位弟子。他們把父親的繪畫技藝和豐富的知識繼承了下來。
　　第十世噶瑪巴卻英多吉（1604一1674年）早年也曾對繪畫和彩線刺繡表現出很大的興趣。在他八歲那年，他就能依照像書籍的說明來繪製或雕塑出精美的佛像。此後，卻英多吉受業於洛劄持勉拉頓珠嘉措畫派風格的藝術家群青朱古次仁學習繪畫藝術。最終使他成為一個著名的藝術家和藝術理論家；成為通曉雕塑所用材料和嚴格造像尺度的權威學者。卻英多吉早期的繪畫作品遵循勉拉頓珠嘉措畫派的畫風，後來又轉向塞烏塘畫派的風格和喀什米爾的藝術風格。因而，卻英多吉的藝術生涯可分為兩個時期。
　　噶瑪噶畫派（噶爾畫派）
　　藝術家朱古甫喀劄西生於雅多，第八世噶瑪派米久多吉（1507一1554年）宣稱朱古南喀劄西是他米久多吉的副身之一。朱古南喀劄西從師於從東方來的藝術家格丹夏喬巴貢卻班丹，在貢卻班丹門下學習勉拉頓珠嘉措畫派的繪畫技藝。朱古南喀劄西用一尊用印度合金材料”利瑪“製成的雕像作為繪畫時臨摹、寫生的模特兒，畫面背景部分的景物用塞烏塘畫派的技法進行描繪。朱古南喀劄西這種特殊的畫法所形成的畫派就叫噶瑪噶畫派，或稱噶爾畫派，噶瑪噶畫派還有兩位藝術家，一位名叫卻吉劄西，另一位名叫嘎雪噶瑪劄西。兩位藝術家使得噶瑪噶畫派優美的畫風得到了廣泛的傳播。
　　此後，噶瑪噶畫派又出了兩位著名的藝術家。一位叫噶瑪色車，是達布郭巴家族的成員；另一位叫噶瑪仁欽。
　　新勉畫派
　　後藏的藝術家卻央嘉措起先遵從勉拉頓珠嘉措畫派的風格，後來他又自創新派，稱新勉拉頓珠嘉措畫派，即“新勉畫派”。在一世班禪羅桑卻吉嘉措（1570一1662年）圓寂之後，為收斂他的遺體在劄什倫布寺新建了一座殿堂，稱東供堂“決康夏”。在“決康夏”殿四壁所繪壁畫以及一世班禪的肉身塔都是藝術家卻央加措的作品。
　　慶魯畫派
　　勉派畫師拉頓珠嘉措死後，繼之而起的是昆嘎崗堆地方的藝術家慶載欽姆。他新創了一個不同於勉派的“慶魯”畫派。人們將它與勉派並稱為“勉慶兩畫派”。
　　歧烏熱畫派
　　雅多地方的藝術家朱古歧烏是一位活佛，也是一位大智學者。他學習繪畫特別注意繪畫作品的範本和作畫使用的畫布。為了研究西藏各畫派的長處，找出最好的藝術範本，朱古歧烏走遍了整個西藏。人們看他四處奔波的樣子就給他一個外號叫“小烏”，以後，他的名字也就成了“朱古歧烏”（小烏活佛。朱古：活佛；歧烏：小烏）。朱古歧烏創立的畫派被稱為“歧烏熱”畫派，這一畫派有許多鮮明的特點。他們的繪畫技法不同於上面提到的幾種畫派的繪畫技法；歧烏熱畫派用色時特別注意對比色，注意色彩的濃淡變化，筆法細膩。
　　達熱畫派
　　藝術家旬挺巴是藏南達布地方的人，他新創的畫派叫“達熱畫派。”
　　學院雕塑派
　　五世達賴期間（1617一1682年）著名的雕塑家有俄巴固巴（也作霍達）和朱古帕初，拉薩布達拉宮腳下的藝術學院（即多覺邊肯或多邊）的雕塑風格就是以這兩位藝術家所創立的藝術流派為基礎發展起來的。因為這層關係，這一雕塑流派又以這所學院命名，稱“學院雕塑派”。
　　其他著名的藏族藝術家
　　早期兩位知名的藝術家是朱古來烏群巴和白瑪卡巴，我們有足夠的證據可以說明朱古來烏群巴和宗喀巴（1357一1419年）是同時代的人。據記載朱古來烏群巴曾經塑制了四尊佛像：兩尊上樂本尊；一尊大威德本尊；一尊文殊菩薩。以上這四尊佛像都供奉在甘丹寺的賽頓劄倉和雍巴中劄倉。該寺還供有宗喀巴的肉身塔。此外，哲蚌寺的密宗殿供奉的大威德妙音女像和沙拉寺供奉的大威德勝魔尊勝佛母像也是朱古來烏群巴的作品。
　　強欽卻吉釋迦益西（1354一1435年）是宗喀巴的弟子之一，他主持修建了沙拉寺，成為該寺寺主。在沙拉寺建成之後，釋迦益西曾去北京覲見明朝皇帝。釋迦益西由北京返藏時明宣宗賜給他十六尊者佛像一套。這一套佛像是用來作為填充一些大佛像的內膛的物品。大佛像則由朱古來烏群巴塑制。後來，就把這尊內膛內裝入十六尊者聖物的大佛像供奉在沙拉寺主殿的“聶久拉康”。
　　白馬卡巴塑制的一些著名佛像供奉在甘丹寺屬於宗喀巴的一個小殿”止托康“內。它們是集密佛，上樂本尊，大威德本尊，都是白馬卡巴在宗喀巴的一位弟子霞魯娃列巴堅參生活的年代裏製作的。
　　康區德格地方·有一位著名的學者，藝術家祖拉卻吉朗娃，以他為首也形成了一個藝術流派。西藏其他一些著名的畫家和雕塑家是日嘎朱古、赤卡娃班丹洛卓、烏載丹增羅布等。到現在為止，我們已經提到了很多藏族藝術家，這些人在整個西藏藝術史上都是非常著名的。當然，藏族的藝術家遠遠不止這些，還有很多在西藏藝術史上佔有重要地位的藝術家我們都未能提及。
　　西藏最古老的雕塑佛像和繪畫
　　西藏最古老的雕塑佛像，當然也包括從內地、印度、喀什米爾、突厥和尼泊爾等地帶到西藏的佛像。其中最著名的是松贊干布時從外帶到西藏的兩尊釋迦牟尼塑像（指文成公主和尺尊公主帶到西藏的兩尊釋迦牟尼像）。這些古老的佛像大部分供奉在拉薩大昭寺。
　　西藏的第一尊佛像是自生十一面觀音像，這是松贊干布時建造的。繼觀音佛像之後塑制了強巴初載瑪佛像。據說拆除這座塑像外模用的水是松贊干布和他的兩個妃子祈禱而來的。
　　還有一尊著名的塑像是金剛手恰那多吉。傳說在朗達瑪搗毀供奉恰那多吉神殿的時候，他命部下用繩子套在佛像的脖子上試圖拽倒，不料，這些參預滅佛毀法的人們大難臨頭，有的吐血，有的變成了瘋子。結果這事也就不了了之了。
　　大昭寺還有一些古老的繪像，如八佛子，或稱放光之八神；無量光佛：救八難度母；觀世音；七世間佛⑤等。大昭寺除了上面所說的古老佛像雕塑之外還有五種姓佛和吉祥天女的壁畫以及其他一些拂像雕塑。這些壁畫所繪神靈都是松贊干布自己敬奉的神靈，事實上松贊干布在大昭寺裏供奉的塑像非常多，壁畫數量也不少，我們提到的僅僅的其中較為知名的而已。藏南昌珠寺裏供奉的主佛像也是松贊干布時期塑制的。赤松德贊時期，西藏的藝術家們曾為桑那寺塑制了許多佛像，其中以大菩提佛像最為著名。
　　第三篇
　　第十五章　唐卡的分類
　　唐卡最常見的尺幅是條幅形，底邊留有很大的空白，尺寸一般是長75釐米，寬50釐米，除條幅形唐卡外，還可以看到橫幅形唐卡：這種唐卡大幅的長1．10米，條寬約3.5米。
　　根據製作唐卡所用材料，可以將唐卡分為兩大類。一類用絲絹製成的唐卡叫做“國唐”，另一種用顏料繪製的唐卡叫“止唐”。
　　一、國唐（絲絹唐卡）
　　根據絲絹材料的不同，“國唐”也有以下五種：　
　　（1）繡像“國唐”：這是一種用各種不同的絲線經手工刺繡而成的唐卡。
　　（2）絲面“國唐”：製作這種唐卡是將各色的絲絹切成各種形狀的布塊，然後再用針將拼成畫面的各色布塊縫接起來。
　　（3）絲貼“國唐”：這種唐卡與（2）相似，只不過是將切成的各種彩色布塊用膠粘在畫布上組成畫面。
　　（4）手織“國唐”：一種用絲線經手編織而成的唐卡。
　　（5）版印“國唐”：這種唐卡是用墨或朱砂作顏料用套版直接印在絲絹上，套版主要用木版，偶然也用銅版或鐵版。
　　“國唐”中尺幅最大的叫做“國固”。因為太大，也不能隨便把它掛出來，實際上只是在一些特殊的場合才使用這種唐卡，將“國固”大唐卡掛在寺廟的外牆上，或者掛在專門為掛“國固”唐卡而修建的曬佛臺上。布達拉宮一幅最大的“國固”唐卡，高55.80米，寬46.81米。這幅唐卡是在五世達賴喇嘛圓寂後，由攝政桑結嘉措主持製作的。唐卡描繪的無量光佛。
　　二、“止唐”（繪畫唐卡）
　　由於唐卡的畫法多種多樣，“止唐”也有好多種。人們主要是依據畫背景時所用顏料的不同色彩來區分“止唐”的種類：
　　（1）彩唐：一種用各色顏料畫成背景的唐卡。
　　（2）金唐：一種用金色顏料畫背景的唐卡。
　　（3）朱紅唐：一種用朱紅色顏料畫背景的唐卡。
　　（4）黑唐：僅用墨色畫背景的唐卡。
　　（5）版印“止唐”：這種唐卡的製作方法與製作版印“國唐”相同。唯一的區別是，“國唐”印在絲絹做成的畫布上，而“止唐”則印在棉布做成的畫布上。
　　最大的“止唐”長3米，寬2米；最小的“止唐”僅長30釐米，寬20釐米
　　其他繪畫
　　一、壇城畫　與唐卡相類似的還有壇城畫。這是畫在正方形畫布上的圓形繪畫。如果這個壇城畫邊上綴有錦緞作裝飾，有時就會出現這種情況，畫工把壇城畫畫在條幅形的畫布上。壇城畫有各種尺幅，大的1米見方，更大一點，當然可以畫在天花板上。
　　二、孜各利畫　孜各利畫是一種袖珍畫片，因它尺寸大小，根本不能用錦緞裝飾起來，其最大的尺幅也就是15×20釐米。最常見的幅形是條幅形，內容多描繪各種神靈，有時也畫一些諸如佛塔之類的神器。
　　三、頭神畫　頭神畫是經常用作書籍插圖的袖珍畫，當用作書籍插圖時就叫做頭神畫。這種畫一般夾在書籍的中間或放在頁邊上
　　四、薩拉南夏遊戲圖　這種遊戲使用一種叫“薩拉南夏”的遊戲棋盤，這種帶有圖像的“棋盤”最大的可達2×1．5米。薩拉南夏遊戲有點像西方蛇陣遊戲或梯形遊戲，只不過薩拉南夏是帶有宗教目的的一種遊戲。“棋盤”有六塊不同的區域，在每個區域內都可以“復活”，代表佛陀一生事蹟的不同棋路都是用繪畫的形式描繪的。玩這種遊戲時，玩遊戲的每個人都把自己的“棋子”（小石子、木棍、硬幣等）放在棋盤的中央，中央代表南瞻部洲。然後遊戲者可以擲骰子，骰子上不是畫有人物而是寫有六個字母，每面一個，每個字母都有一個相應的佛教含義。字母所含的內容都寫在棋盤六塊區域的下方。作遊戲時。根據擲骰子擲得的字母來依次挪動各人的“棋子”。
　　五、壁畫壁畫　是一種非常普及的繪畫形式。因畫在牆上，所以叫壁畫。壁畫描繪的主要是宗教題材，描繪神靈和其他一些精靈，宗教故事等等，在寺院、廟字、宮殿、私人住宅、工棚、驛站以及各類客店都可以看到壁畫，有時也在戶外畫壁畫，寺院殿堂的天花板更是經常畫壁畫的地方，偶爾也畫在經堂的樑柱之上。
　　上面已經提到的繪畫形式主要都是用來表現宗教主題的。繪畫所描繪的可能是一些喇嘛、神靈的畫像，也可能描繪供品或者佛徒的生平事蹟；描繪幻想中佛徒居住的天庭，描繪佛陀或高僧大德的本生故事，也描繪寺院的建築場面。有的只描繪供品或描繪六道輪回圖，還有防止四方災難的繪畫“斯巴角松”。
　　此外，還有一些非宗教主題的繪畫。這些繪畫有的畫歷史題材，有的描繪史詩英雄格薩爾大王。
　　還有一部分毫無宗教色彩的繪畫。描繪世俗社會的過去、現在以及將來的情況；描繪傳說故事、花卉、植物和其他一些世俗內容的物件。
　　這些世俗畫中有一些含有祝福的象徵意義，其中最著名的有以下九種：
　　（1）八吉祥。
　　（2）八吉祥物。
　　（3）七種王室珍物。
　　（4）七寶物。
　　（5）不和之戰圖。
　　（6）和睦四兄弟圖。
　　（7）蒙古人導虎圖。
　　（8）由鼻牽象圖。
　　（9）六長壽圖。
　　第十六章　唐卡的繪畫與裱制裝璜
　　唐卡的繪畫
　　繪製唐卡前首先要根據畫面的大小來選擇尺寸合適的畫布，沿畫布的四邊把它縫在一個細木畫框上（畫框的四條框都是用和普通鉛筆粗細差不多的樹枝製成），把細木畫框上的畫布繃緊，再用結實繩子把細木畫框牢牢地綁在大畫架“唐卓”上面，按“之”字形的繩路式樣把細木畫框的四個邊同大畫架的四個邊綁在一起。
　　畫布一般是淺色畫布，不要太厚大硬。畫布太厚太硬容易使顏料剝落和皺裂。最合適的畫布是織工細密的純白府綢或棉布，沒有圖案的白絲綢做畫布也非常合適。有的唐卡尺幅很大，用一塊畫布根本不夠，這樣只好把好幾塊畫布用非常細密的針腳縫合在一起，縫好的兩塊布的接縫不能有礙于唐卡畫面的完整。
　　把畫布固定在“唐卓”上之後，就著手進行以下工作：首先在畫布上塗上薄薄一層膠水作為“底色”，然後晾乾。塗淡膠的目的是防止畫布吸附，滲入顏料；防止顏料在畫布上“變花”，使顏料塗上面布對不會失掉本色。此後，再薄塗一層有石灰的漿糊。等第二層塗料幹後把畫布鋪到木板或桌面之類的平坦地方，用一塊玻璃或貝殼、圓石等光滑的東西反復摩擦畫布面，一直到畫布的布紋看不見時為止。
　　接下來便是畫出主要的定位線。其中有邊線、中心垂直線、兩條對角線和其他任何需要標出的輪廓線。用炭筆畫出佛像的素描草圖“白畫”之後，再用墨勾成墨線（墨線草圖即線描草圖稱“黑畫”）。勾墨之後再根據畫面描繪的水泊、岩石、山丘、雲霧等景物的不同，在不同的景物上塗上相應的顏色。一次只上一種色，先上淺色，後上深色。繪佛像時，先繪蓮花座，再畫布飾，最後畫佛身。畫背景時，先淺色後深色。把上面所說的部分畫完後，用金色畫衣服上的圖案（這些金色圖案稱“金畫”）。一些畫面裝飾和畫面其他地方也用金色來勾邊，稱“金線”。最後，將所有需要用墨勾的線再勾勒一遍，然後再畫上眼睛。
　　繪畫唐卡的程式根據藝術家個人的經驗也可能有所變化，不是固定的，死板的教條。以上所說的只是最常見的程式。
　　畫面上圍繞佛像留出的空白還要畫上景物或其他由四原質（地、水、火、風四原質）組成的無生命的物體，也可以畫上人們樂見的眾生有情。
　　各國各地區的繪畫中，傳統的繪畫裝飾景物在他們的繪畫作品中佔據了支配地位。其中有些國家和地區的繪畫裝飾風格直接影響了西藏藝術。
　　例如，印度繪畫中所用的飾景通常是舒適華貴的房屋，菩提樹，各種作供品用的鮮花，各種吉祥物，還有珠寶項鏈。
　　中原漢地的繪畫見到都是表現繁榮昌盛的象徵物，裝飾精美的長袍和衣服，精雕細刻的座椅，還有一些詼諧幽默的場面。
　　喀什米爾（卡切）的繪畫飾景有水生動物、湖泊、池塘和森林，還有藥用植物，香燭等。
　　尼泊爾的藝術家一般描繪彩虹、雲彩、用珍貴的寶石裝飾的樹，各種顏色的家禽和烏。
　　藏地的藝術家描繪岩石、雪山、草原風光，綴滿流蘇的華蓋，嬉戲的野獸。
　　當然並沒有規定上面列舉的飾景都必須出現在一幅畫裏，也沒有規定藝術家不殲吸收其他民族的裝飾圖案。
　　所繪佛像的衣著和裝飾圖案的構圖取決於以下幾個因素：畫家學習繪畫所從師的畫派，他對這個畫派技法的純熟程度也許是最值得考慮的條件。繪畫的時間、藝術家自己的能力，以及訂畫雇主的要求等等都可能影響構圖和畫面裝飾。
　　除了用水色（指用水調和的顏料，猶如現在的水粉和水彩）畫的唐卡外，還有另外三種類型的唐卡：金唐（金色唐）卡）、朱紅唐（朱紅唐卡）；黑唐。這三種唐卡的名字來自于唐卡空白背景所填的顏色名稱。舉例來說，金唐的背景全是金色；朱紅唐的背景全是朱砂色；黑唐的背景則全是黑色。以上三種唐卡所有顏料都摻有石灰和膠水，輪廓線必須用與底色對比度鮮明的色彩繪製。如金唐，它的底色是金色，就用朱砂畫輪廓線；朱紅唐和黑唐的底色是朱色和黑色，就用金色畫輪廓線。假如沒有金色，黑唐的輪廓線可以用朱砂來畫。
　　在一幅金唐中通常只有嘴眼睛指甲、毛髮等處使用其他色彩；在朱紅唐和黑唐中、使用水色的地方與金唐有所不同，在唐卡習墨的地方也可以使用焦麥水，這樣畫面光潔平坦。
　　一般可在木板印製的佛像塗上水色。如果要將版印唐卡製成久色唐卡，在神佛像輪廓由木版印出後，藝術家便要對畫面進行一次致的處理。用炭筆把木版印的輪廓線勾勒一遍使之清晰醒目，按我們上面說的方法繪畫出唐卡。
　　繪畫唐卡的調色方法的指導原則，簡單他說就是加深某種單色。例如要加深朱砂色，只不過是往調色碗里加點朱砂顏。
　　畫唐卡的方法多種多樣，這裏就不一一列舉了。
　　唐卡的裱制裝磺
　　唐卡繪好之後，要在畫面的四邊縫裱絲絹，這縫裱的絲絹。叫“貢夏”。“貢夏”可以用各種絲絹制做，其尺寸大小是固定不變的。“貢夏”的下幅長度占畫面部分的二分之一，下幅顯得稍長；上幅長度占下幅長度的二分之一，或者說占畫面部分的四分之一。例如，一個唐卡畫面寬是40釐米，高60釐米，下幅長度就是30釐米，上幅長度是15釐米，側幅寬7.5釐米。
　　此外，有很多的唐卡在畫面的四邊圍有兩道紅色或黃色的絲帶貼面，藏語稱之為“彩虹”。每道絲帶的寬度是側幅（即所裱絲絹的左右邊）的一半；如果僅有一條絲帶，寬度便是側幅的四分之一，側幅的其他四分之三自然是絲絹襯裱面。
　　有時也可以在“貢夏”的下幅中央看到一塊絢麗精美的錦緞。這塊錦緞可以是任何顏色，任何形狀。可以是正方形，橫長方形或豎長方形。錦緞位於唐卡下幅的中央，占下幅面積三分之一，叫做“敦嘎”或“托居”。有時在“貢夏”的上幅中央也有一塊錦緞。
　　唐卡背面的裱襯物可以是棉布、絲絹、綿緞等。一般來說，裏襯只裱糊唐卡的“貢夏”部分，不裱糊畫面部分；也有給唐卡整個背面都裱上黑襯的。還有一些唐卡，雖然背面全裱，但裱好之後用揭開畫面與襯布之間茬口的辦法把畫面正對的裏襯部分切開三個邊，以便能夠看到寫在唐卡背面邊上的文字。在這種情況下，除了人們要揭開襯頁看背面文字的情況外，平常唐卡畫面背面與裏襯的兩個底邊都固定在一起。
　　唐卡前面的兩個邊最後是用紅線鎖邊，必須注意的是，在縫裱用一個叫“唐薪”（即“唐卡木”）或“止薪”的圓木棒將唐卡的底邊卷好並將其撐住。根據唐卡的大小確定“唐薪”的粗細。一般“唐薪”的長度是與唐卡的寬度基本相同，兩端可再長出唐卡寬度的3釐米，兩端套上用金銀或青銅製成的套蓋。有了“唐薪”之後，把唐卡卷起來就方便多了，故唐卡又稱卷軸畫。
　　在唐卡的頂端還有一根扁平木條叫“卡薪”或“貢薪”。木條越往兩端越細，以致於從截面看就像一個小木楔，把“卡薪”縫粘在“貢夏”和裏襯之間，長度與唐卡寬度相同，兩邊不要突出來。
　　唐卡前面有一幅面蓋蓋住整個唐卡。通常用絲絹制做面蓋（人們認為製作面蓋最好的一種絲是“面子綾絹”，質軟、色黃、帶有紅綠色的斑色）。面蓋用紅色、黃色、藍色絲絹條交替縫合而起，或者就用一種顏色的絲條作面蓋。面蓋縫在唐卡的頂端，面蓋中央還有一些褶子。畫有本尊、護法神的唐卡，其面蓋絲絹也有白色、黃色、藍色、綠色等，不過這類唐卡的面蓋絲絹條彼此不縫合在一起，都是相互分開的。沿唐卡面蓋上部綴有一排有褶子的掛布，下垂約8釐米，用紅色絲絹制做。
　　假如將唐卡寬分為四份，其中左右兩邊的四分之一處垂有兩條彩帶，每條彩帶的寬度等於“貢夏”側幅的一半。彩帶一直垂到唐卡的底邊，彩帶底端呈鳥喙形，叫“小鳥嘴”。當面蓋放下之後，兩條彩帶便垂在面蓋的外面，並和麵蓋隔開。這樣可以只把面蓋向上卷起，讓兩邊彩帶直接垂在面畫的前面。在唐卡頂端，兩條彩帶的中間有一條系住上卷面蓋的紅繩，待面蓋上卷後用這條紅繩把它折疊系好。紅繩上面還有一條布繩用來掛整幅唐卡，或在唐卡卷裝後用布繩把它紮好。
　　裱制裝磺唐卡所用材料的好壞完全取決於個人的意向和委託製作唐卡的施主的財力。
　　繪畫唐卡使用的顏料應該是柔和純淨的高級顏料，粗劣的，普通的顏料只能用來彩繪樑柱、木制神器、床椅、桌凳和其他木器；也可以用來彩畫泥塑佛像、繪製壁畫。當然，繪製彩畫以上物品也要做準備工作。比如畫壁畫，也要在牆上塗一層膠水以防顏料剝落。
　　至於把畫布固定在木架上使其繃展以便於繪製等就不必細說了，不過畫布在繪製前一定要進行處理。
　　【附錄】 一鋪壁畫的製作工序 準備工作
　　一、準備牆壁
　　1．在繪製壁畫之前，首先要把作畫的牆面準備好。在牆上刷一層淡紅色的膠水。先熬好較稀的牛膠，然後摻入少許藏語稱為“江笛”的紅色顏料，兌好後略有紅色的感覺即可。將這種偏紅色的膠水用鬃刷刷到要作畫的牆面上。
　　2．刷土黃粉漿。將一種叫“薩昂巴”的顏料兌入熬好的牛膠內，拌合成糊狀，然後刷到牆面上。
　　二、確定壁畫位置。作畫之前，先根據牆壁的高低寬窄按比例留出作畫的位置，畫好壁畫的四面邊框。
　　1．“先布”。藏語原指掛於門楣、窗頂部的布簾。“先布”約占牆壁橫面的六分之一，分三個色條。上端一道藍色的色條上書寫印刷體藏文或梵文，內容為咒語或菩薩名字。下面兩條紅綠色條處理成有折紋的布簾形象，上面畫有裝飾圖。飾紋或是花樣、或是寶珠串樣。
　　2．“吉熱”。由藍紅綠三道色條組成，一道色條書寫印刷體藏文或梵文，其餘色條上畫金剛或花紋圖案。
　　3．“江木劄美多”。邊框天簾“先布”與屋頂木檁之間有一格一格的空白，這裏染上深藍或土黃底色，上面畫以花紋，被稱為“江木劄美多”。
　　4．“嘎裁”。畫邊框的下邊到地面之間的空白處，稱為“嘎裁”。　高度約占牆面的三分之一，一般人站立時到腰部，坐在卡墊上與肩相齊。如牆壁高大，象大殿、大回廊等處，則相應地提高位置。“嘎裁”有的染成深藍、深綠色，但大都為白壁。
　　5．“美隆”。四面邊框畫好後，中間部位就是“美隆”，意思是“中心的鏡子”。這裏，就是要繪製壁畫的位置。
　　三、在“美隆”的位置作畫前，要明確作畫內容。這一是要看該殿堂所供奉的主尊是誰，壁畫內容要與主尊塑像相關。如主尊系宗喀巴塑像，壁畫則畫《黃教三祖像》、《黃教高僧圖》、《宗喀巴畫傳》等。二是看牆壁面積，安排畫面內容的多寡。做畫開始前，先用粉兜打出對角線，找出畫面中心點，確定好畫面人物、景物的位置。
　　繪製壁畫
　　做好上述準備工作後，即著手作畫。繪畫的大體程式如下：
　　一、“如布熱”，即構草圖。用炭條或鉛筆先勾出主要人物，依次勾出與主要人物相聯繫的陪襯人物以及雲霧山水、樓臺亭閣、飛禽走獸、花草樹木……。在勾人物時，要嚴格依據造像量度經的要求，嚴格掌握人體各部位的比例。這道工序大都由經驗豐富的老畫師完成的。
　　二、“介”，就是勾墨線。用毛筆在草圖上根據己確定的炭筆或鉛筆線條來勾勒墨線。這條墨線，為壁畫的定稿。
　　三、“存”，就是線上描的基礎上敷顏色。敷色的順序是第一步染天空，多用藍色，由淺及深，下淺上深。第二步染地，多用綠色。第三步染雲霧。主佛像的頭上為雲，腳下為霧。雲霧多在白色上以淺藍或粉綠色沿著雲霧紋線由深及淺地暈染開去。第四步染主佛像頭和背後的佛光。頭光圈即華光、藏語叫“烏字”，其色彩內圈多用石青或桔紅色，外圈多用金粉鋪，有的還用立體的瀝粉線做出花紋。第五步染人物衣服的深色部分和其他景物的深色部分。第六步，染人體的肉色和其他淺色部分。“著色有幹濕兩種畫法。於畫法色彩渾厚沉著，濕畫法清新明快，各具其妙，要視畫面和造型需要而定。
　　四、“當”，是對畫面的色彩團塊進一步渲染加工的意思，如對天、地、華光、花瓣等處或淺或深的相近色、或用水分進行點綴、催、皴擦、暈染處理。對人體袒露的部分，則用桔黃調以少許曙紅色暈染出肌肉、骨胳的結構和明暗變化。經過這樣處理，豐富了畫面的色彩層次，加強了藝術效果。
　　五、“介“　這一次“介”，是用彩色線條勾勒輪廓線和衣紋。經過“存”　“當”兩步後，原勾墨線輪廓、衣紋等有些部分已被顏色罩壓，要用深紅或深藍色沿著原墨線重提一道。凡敷暖色的地方，用深紅色勾複綫；敷冷色的地方，則用深藍色勾複綫，以達到線描與色塊和諧統一。
　　六、“賽熱”，意思是上金。金銀的運用，是西藏壁畫特別是西藏晚期壁畫不可缺少的一部分。某些部位經金銀粉一提，整鋪壁畫便顯得雍容華貴，富麗堂皇。描金的部位多在佛像的頭飾、瓔珞、衣紋、服裝上的花樣、背光的華光、供物法器、建築金頂以及山石脈絡、聖樹裝飾和葉筋勾勒等等。越是重要的殿堂，越是講究的壁畫，用金用銀也越多。
　　有的壁畫還要用瀝粉堆金的立體線條。方法是用調膠的石膏糊裝入帶細嘴的皮囊，沿著原勾好的墨線輕輕擠出石膏糊，即成為深的立體線條，待幹後來上金粉或銀粉。
　　七“堅契”，即開眉眼意思。這是繪製一鋪壁畫的重要步驟，因為人物傳神主要靠面部特別是眉眼，畫好了就能生動感人，否則會平板乏味。五官的畫法因人而異，大體可歸納為以下三種：
　　1．用墨線勾，下眼邊用曙紅色勾。眼白鋪白粉色，兩眼角染紅色。眼球中心填藍色，邊緣用墨線勾，瞳孔點墨團。鼻子的畫法較為平常。嘴巴微閉，嘴角上翹，嘴唇漆紅，唇縫用曙紅色勾線。
　　2，度母：眼睛的畫法呈魚狀，這種眼形藏語稱為“乃堅”。眉毛、鼻子、嘴巴畫法及著色方法，均與佛像畫法相同。
　　3．護法神：各類護法神的表情起伏大，有的橫眉立目；有的粗野兇狠；有的殺氣騰騰；給人一種惡煞恐怖的感覺，故五官的畫法有較大的誇張變化。眉毛短粗而上翹，多在青藍色、紫紅色面孔上以桔黃色來勾畫，有若熊熊燃燒的火焰。眼睛的上眼邊呈弓形，用墨線勾，下眼邊呈橢圓形，用曙紅色勾線。整個眼睛為卵形，大而瞠出。眼白著白粉色，眼角先用肉色染，再用曙紅色略加桔黃色來暈染。眼球用土黃色填，眼球邊緣以墨線勾出，瞳孔點墨團。內眉際緊鎖，外眼角旁還用紅色勾二三條線，以烘托瞪圓的雙目。鼻子畫成上聳的“朝天鼻”，鼻孔暴露。以曙紅調桔黃色暈染，再用曙色線勾出鼻子輪廓與鼻孔，鼻子顏色隨護法神的臉色不同而變化。嘴的畫法有三種，一為緊閉，牙咬下唇，呈怒狀；二為微張，呈恐嚇狀；三為大張，虎牙逞威，舌尖彎卷，口若血盆，呈激憤難扼狀。
　　以上幾種畫法是最基本的，各繪畫流派之間的處理手法上亦有一些差別。
　　八、“賽覺”；是用一種特製的筆將畫面上用金用銀的部位抹平打光。藏語“賽”是琥珀之意。用琥珀做筆頭，形狀大小如一顆子彈頭，用白銅皮或銀皮固定在骨制的筆桿上，這種筆藏語叫“帕巴拉賽寶”。用這種珍貴的硬筆將用金用銀處抹平打光後，標誌著整個繪畫工序的完成。
　　收尾工作
　　為保護壁畫，最後還要在完成的壁畫上刷以膠和清漆。
　　一、“覺布當”，西藏早期壁畫沒有這道工序。用牛膠熬成偏稀的膠水，用軟毛刷輕輕刷到壁畫上，侍幹。
　　二、“劄直當”，即上清漆。刷的第一道薄膠幹後，用鬃刷平罩一道清漆。至此，一鋪壁畫的全部工序即告結束。
　　第十七章　繪畫材料
　　用於繪畫的顏料有“嘎日”，一種白色的礦物顏料；黃信石，雌黃，一種用硫磺和砒霜合成的礦物顏料；黃丹；橙色顏料；朱砂；紫紅；綠色；藍靛；暗紫；冷金黃色。
　　上面的這些礦物、植物顏料，其中大部分在西藏各地都容易找到。此外，藏區某些地方或與西藏相鄰的地區也有自己特產的顏料。以色質鮮明而著稱的有後藏的藍色、綠色顏料，還有據說產自不丹的紫紅，尼泊爾的黃丹。最值得一提的是西藏從內地和印度運進的顏料。當然，人們認為藏區自己出產的顏料品質比較好，顏料經久耐用。關於這一點，我們可以從現存的一些非常古老的繪畫作品中看出來，它們的存在是說明藏地顏料品質的最好證據。
　　各種繪畫顏料的原料都是分別配製的。每一種原料都先在一個研缽裏研成粉未，然後把研好的粉未放入一個耐火的陶碗或玻璃碗內，在碗內倒入少許被水稀釋的膠水，再把碗放至火上加熱，並用棍子不斷攪拌碗裏的混合液。通常每種顏料要用二到三個耐火的陶碗或玻璃碗來調和。繪畫用的顏料大都裝在大碗裏。假如藝術家需要把顏色調淺一些，他就會從大碗裏倒出一點顏料放在其中一個小碗裏再摻上膠水，放在火上完全攪勻。西藏西部的藝術家用的調色容器不是碗，而是凹形木糟，他們在凹槽裏調色。
　　朱砂色顏料是把朱砂礦石放在碗裏輕輕研成粉未獲取的。如果用力過大，製成的顏料色澤就混濁。
　　紫紅色顏料來自於樹枝上的球狀昆蟲所產生的一種紫紅色樹脂（類似松香）。把採集來的樹脂破碎成麥粒大小的顆粒，然後和“香椹”樹葉放在一起煮沸。光勢不能太強，否則制取的顏料光澤不好。在制取紫紅顏料的工藝中，“香椹”樹葉和光勢的控制是至關重要的，人們常說紫紅顏料的紫紅得之於“香椹”樹葉，假如沒有香椹葉，樹脂就如同清水一般。
　　冷金黃色的製作是把精煉的黃金碾成紙一樣薄的金片，把金片切成像絲一樣細的金絲。然後把一些碾好的石粉和玻璃粉與切好的金絲混合，把這種混合物用一塊圓石研磨，並往其中一點一點地加水，直到玻璃石粉與金粉的混合物均勻地調和成如同稀泥樣的稠液時為止。然後再用水把混合液中的石粉和琉璃粉沖涮出來，只剩下含有金粉的溶液。這些被流水沖掉了氧化物的金粉就是“冷金粉”，用它來作金色顏料，其配製方法和我們上面提到的其他顏料的配製方法相同。
　　焦麥水是一處黑色顏料。其製作方法是，把小麥放到鍋裏炒至顏色發黑，然後把它倒入盛有沸水的容器中（水不要沸得過久）。
　　畫家用的畫筆都是用諸如貓毛等柔軟的獸毛製成，也用外地、外國運進的畫筆。用來畫淺色的畫筆，筆毛那就更軟了。
　　硬　漆
　　硬漆有兩種，一種是用胡麻籽製成；另一種用七寸子，一種植物根製成。制第一種硬漆時，先把胡麻籽用水揉成一團，然後晾乾，成細粉，再把細粉放入圓形木盤裏摻上溫水揉一遍，擠壓木盤內胡麻粉團把油榨出來，倒入一個銅制或鐵、青銅制的容器內置於微火上加熱三天。加熱第一天后放入一點白芸香，一種芳香的樹脂和一點黃丹，胡麻硬漆的調配過程就結束了。過去的文獻介紹的就是這種制取法。當摻上黃丹和白芸香的胡麻油均勻地成為漿糊狀時，用紗布將其包起擠壓過濾。調配胡麻硬漆時，也可用紫芸香，白鹽（白硼灰）和田台石（一種粉紅色石頭）來代替白芸香和黃丹。
　　七寸子硬漆的調配與胡麻硬漆的調配方法大致相同，不同之處是七寸子硬漆調配時先把七寸子塊根搗碎然後用熱水揉，再用調配胡麻硬漆的調配方法榨油。
　　膠
　　用於繪畫方面的膠有兩種，都是用皮革制做的，因此也叫“皮膠”。其中用於調色的膠叫“神膠”；一般粘貼用的膠叫“嘴膠”。制“神膠”用的皮革一定要徹底清理乾淨，上面不留油污、塵土和殘毛。而木匠用的粗膠用任何皮革都可以熬制，也沒有必要把皮革弄得那麼乾淨。制做“神膠”和“嘴膠”的做法是，把皮革投入容器內用火熬至稠粘狀然後冷卻。冷卻後切割成大的膠塊貯放陰涼乾燥處，需要用時再加水重新熬開。
　　皮革熬制的膠不能作敷料塗抹在畫畫用的紙張或畫布上，否則容易使真菌滋生或招致蟲害。作畫布底面敷料的膠是一種從藥用植物中提煉的膠，藏語稱之為“旺保拉巴”，制取方法與上面描述的相同。
　　第十八章　泥塑佛像
　　用於塑像的膠泥必須是上好的塑泥，要求膠泥光滑細膩，有足夠的粘度，在塑像風乾的過程中不致於發生皺裂和變形。和泥前，先用篩子把土篩一遍，篩去小石子。當然為了避免笨重，塑像一般都是空心的，並且為了加固塑像的外殼，使得塑像有一種內在的粘著力，不會散架，和泥時要加進一定量的毛邊紙（類似現在用的蒲毛之類——譯者注），紙的用量是整個塑像外殼用料的三分之一。最後將搗碎的石渣和木質纖維同摻有毛邊紙的膠泥揉合在一起。
　　大多數的泥塑都是用一個厚木板作為塑像的“脊柱”來支承重力。塑像時一般從下部開始塑起，塑像泥殼的厚度大約是1釐米，當然有時也是根據塑像尺寸的大小來決定泥殼的厚度。大的塑像使之乾燥的辦法是在剛塑的濕塑像腹腔裏放置一盆大小能容於其中的炭火盆。按照塑像的慣例，在整個塑像尚在塑造的過程中，常常用一塊濕布蓋住尚未完工的塑像，一直蓋到這座塑像最後完工時為止。這樣做一是為了防止塑像乾裂，二是為了隔天再塑時，塑像表層也是潮濕的，有利於新舊茬口的粘接。
　　雕塑家們雕塑時使用的主要工具是一根木制的、鉛筆狀的木棍，藏語叫“代萬”。“代萬”有兩種規格。在“代萬”的兩端各有一個互相平行的鏟面，有的鏟面還刻有互相交叉的印槽，雕塑家就用這種工具來塑造佛像的泥殼。另一種“代萬”鏟面則是光滑的，佛像的泥殼成立後就用它來最後抹光。
　　一些佛像是帶有底座的，如蓮花狀底座、乘馬狀底座等，如果要往佛像腹內放進一些聖物的話，這就有一定的困難，解決這個難題的辦法是在佛像的後背開一個供出入聖物的開口，開口都配有能關緊合縫的開口蓋。
　　用泥塑製作面具
　　要說明面具的製作是非常容易的，它往往按下列程式進行。
　　面具的模型是用泥做成的。小心翼翼地做好泥制模型之後，讓它徹底風乾，在幹後的面具模型表層上敷上摻有由液體樹膠和麵粉熬制而成的柴薪混合物。然後用一小塊乾淨的布仔細地把面具泥模包好，要讓這塊布把面具泥模的表面全部裹貼嚴實，然後再敷上一層柴薪混合物，同樣用另外一塊包布把模子仔細地包好，這樣的工序大約重複進行四至五次，最後，將裹好的面具模型放置一邊使其自然幹透。待其幹後，用棍子敲出包在裏面的泥模，這樣，成形的就只有原先裹上的襯布和膠狀混合物，藏語叫“熱賽”，就是用布、樹膠和麵粉做成的一種面具，做好之後，便可把它用一般彩繪的方法彩繪成這種面具，最後再上一道清漆。“熱賽”面具的牙齒也可能或者是必須用珍珠或者貝殼做成。
　　實際上也有就用泥本身作材料並經彩繪的面具。但數量不多，且被人們認為是劣等面具。
　　其他泥塑
　　其他的宗教內容的泥塑，較為著名的還有“擦擦”。
　　這些泥塑或者是塑造一些上師、神靈、佛陀、菩薩、佛塔，神靈等象徵性供品浮雕；或者是塑造一些小型的佛像和帶有佛塔的“佛塔小山”。“擦擦”的浮雕是用硬模擠壓而成或用單面凹凸板模壓而成，小型泥佛和“佛塔小山”則是用在很大程度上類似於軟模的一種模子做成。
　　在西藏，人們為積善業的目的而大量製作“擦擦”這種小型泥塑是相當普遍的，有一種叫做“擦康”的類似民間房屋的建築便是為了盛放“擦擦”而建造的。在“擦康”放滿“擦擦”之後，再用牆把它圍起來。“擦康”一般坐落在大路中央或者交叉路口，在去朝佛的路上，也可以看到沿途都擺著一行行“擦擦”，有時也可以把“擦擦”作為放進大佛像腹腔或佛塔中的聖物。
　　第十九章　金屬雕刻藝術
　　西藏金屬雕刻製品的規格不拘一式。有幾立方釐米大小的小佛像，也有高達幾層摟的大佛，比如紮什倫布寺供奉的強巴佛。制做大佛像用的金屬一般都是打制成型的金屬片。使用的金屬包括黃銅、青銅、紫銅等，有時也用金、銀材料。這些金屬使用前要先將其熔化，鑄成金屬塊。
　　熔化金屬時，將金屬原料倒入用一種黑色材料（藏語叫“非泥非石”。藏屋建造時，窗子四周就塗的這種材料）製成的特殊容器中（這種容器藏語有兩個名稱，一叫“廓若”，上叫“隆貢”）。將容器置於旺火之上，火力要恰到好處。將倒入的金屬熔煉成均勻的金屬液，並熔煉到該金屬的本色變成青色時為止。在熔煉過程中還要往容器內投入少量的特殊白鹽，這樣可以縮短熔煉的時間，煉出的金屬品質也比較好。金屬熔煉後，任其自然冷卻凝固，然後將凝固的金屬鑄塊鍛製成金屬板。這道工序叫“初次鍛制”。
　　在鍛制金屬鑄塊時，如果不再將其加熱冷鍛而成的話，效果當然比較好；但冷加工既費時又費力。一般都要將毛坯鑄件重新加熱再打製成板，這樣就容易多了。加熱時，將毛坯鑄件燒至開始變色時為止，然後用一把長鉗子把燒熱的鑄件夾住，用鍛錘打成板狀。假如加熱時把毛坯燒得變紅，鍛打起來火星亂濺，容易出危險；鍛打時還要均勻使勁，板面每個地方都要著錘。如果一兩個地方錘打得過頭了，其他的地方就會裂縫翻卷，那樣也很危險。因此要一遍一遍地錘鍛，每次把整個板面都均勻地錘一遍，這樣便不會炸裂，避免出危險。
　　經過初次鍛制的金屬板才能作制聖器的材料，但金屬板使用之前要用尖錘或方錘等將板面打得平滑光亮，使之質地細密。
　　大多數的金屬雕像至少都有前後兩部分組成。中間焊接在一起，並將焊口處仔細地磨光打平，以致從外面看不出焊口接縫處的痕跡。打制佛像的程式是從下向上，先由有經驗的師傅在金屬板上標出明確的尺寸並錘打成大致的形狀。如果是較大的佛像，尺寸要先畫在紙上，然後把畫有尺寸的紙粘在金屬板上。師傅打成雛形之後，再由助手或者徒弟仔細錘打成型，最後由師傅全面整修、錘光。
　　除金屬佛像外，金屬雕刻工藝品還有盛供水的碗、裝飾華麗的酥油燈、茶壺、男女適用的各種裝飾品。
　　製造金屬工藝品所用的一個重要工具是木砧。木砧由兩條粗木搭在一起，中間用一根小木條釘住作為支架。這三根木條正好組成一個扁平的英文字母A。在三根本條中間的小三角處插入一根長約1．5米，有男人手腕那麼粗的金屬棒。這樣，金屬棒的一頭和另外兩根木條的頂端正好構成一個三角架；同時，金屬棒的另一端通過三角架的中孔凸出來作為砧鐵，在凸出的砧鐵上放上各種規格的圓形模具。金屬板便在這種模具上打制。
　　雕刻工藝
　　金屬雕刻最重要的工藝是“刻”。開始雕刻時，首先是畫出所要雕塑的裝飾圖案。假如被雕刻的金屬是銀或銅，那麼就要在工件的表面塗上一層黃丹顏料。然後再用炭棒或鉛筆把圖案畫在塗了黃丹的工件表面上。然而，如果被雕刻的金屬是金或者是青銅，就要往上面塗與金和青銅固有色不同的對比色，如塗白色或黑色。這樣才能使得圖案明顯地呈現出來。
　　近來盛行的作法是：直接把工件浸泡在“電水”（一種類似於稀硫酸的溶液，藏語稱“落曲”，直譯即“電水”）中，取出後反復擦洗，然後用炭棒或鉛筆直接在洗淨的工件表面畫上圖案。
　　下一步的工作是把已經雕刻成形的工藝品各部件（如工藝品較小，可以是整件）用膠粘在一個木制基座上。這個木座藏語叫“白薪”，所用的膠叫“拉白”。
　　有兩種“拉白”膠。其制法如下：
　　第一種“拉白”是直接從針葉類喬木的樹皮破露後受到陽光的暴曬而形成的樹膠團中提取的。提取後再往樹膠中摻入一些酥油類油脂和其他動物脂肪油使其潤滑而便於取用；第二種“拉白”是用白芸香，一種芬芳的樹脂製成。制取時先把白芸香研成粉未，過篩，往裏面摻上芥未油，直至摻油的芸香粉成為麵團狀時為止。然後把芸香粉團放到火盆上加熱，並不停地攪拌。這樣，白芸香粉團便熔化成均勻稠粘的膠液了。品質最好的膠泥，其粘度是白芸香的一半，也可以把膠泥研成粉未過篩後摻上膠狀物質作為“拉白”使用。
　　膠在塗上木座之前要預先加熱，待金屬工件從木座上取下時還要使膠加熱熔化。如果把要雕刻的工件粘上木座有困難，就要往工件上塗一些芥未油。
　　雕刻工藝過程中要使用各種規格的鏨子。
　　有三種雕刻方法：
　　第一種是在平面的基底上的淺刻。用輕錘和小巧的鏨子雕刻而成。
　　第二種是浮雕法或稱浮刻法。雕刻時先在金屬工件的表面輕輕打出輪廓線，這樣就在工件的裏面也相應地凸出一條凸痕線；再用錘子從凸痕線標示的區域從裏向外敲打，工件表面就出現了浮雕效果。最後用錘子和鏨子把凸出的浮雕部分按工件表面原有的輪廓線仔細地雕刻鏨錘一遍。
　　第三種方法是將浮雕法和沿著圖案輪廓線鑽孔打眼法相結合而形成的一種雕刻法，藏文稱“仲瑪”或“色瑪”。
　　這種打眼雕刻法要嚴格按照圖案尺寸進行雕刻，敲擊過重會使金屬片斷裂。